Olga Clari | Directora de Orquesta y Musicóloga

Entre Banksy y Bach: una sinfonía del siglo XXI

La Sexta de Andrés Valero Castells - Grafítica

ANÁLISIS

6/25/202511 min read

Hoy, desde esta bitácora que quiere perder el tempo para ganar perspectiva, quiero compartir con vosotros el viaje que supone adentrarse en esta obra. Una sinfonía que se visualiza, se escucha y, sobre todo, se piensa.

Imagina una sinfonía que no se limita a sonar, sino que también protesta y grita mensajes en favor de la paz. Eso es Grafítica, la Sexta Sinfonía del compositor valenciano Andrés Valero Castells. Una obra escrita “en Sol” (de ahí lo de G-rafítica), que convierte la banda sinfónica en su propio instrumento de protesta.

"Esta sinfonía trata de dar un puñetazo sobre la mesa" - Valero Castells

Se estrenó en 2019, en el emblemático concierto Mano a mano de Buñol, y no ha dejado indiferente a nadie. Valero construye una sinfonía con un marcado carácter social y reivindicativo, inspirada en el arte urbano, en discursos políticos, en citas musicales de Bach, Shostakóvich, Ives o Iron Maiden, y en símbolos como el de la paz.

El hilo conductor de toda la obra es el símbolo de la paz, aquel que en los años 60 pasó de ser un logo contra las armas nucleares a convertirse en icono global del pacifismo, la contracultura y la resistencia. Valero utiliza este símbolo como mapa para crear dos escalas octotónicas (de ocho notas), sobre las que construye toda la sinfonía.

A partir de aquí, cada uno de los cuatro movimientos desarrolla una idea artística y social distinta:

I. Taggers

La sinfonía arranca como lo hace todo graffiti: con un tag. En el mundo del arte urbano, el tag es una firma rápida, un trazo personal que dice: “yo estuve aquí”. Surgido en las calles de Nueva York en los años 60, se convirtió en el primer paso hacia el grafiti tal y como hoy lo conocemos.

Andrés Valero Castells traslada esa idea al lenguaje musical y empieza su sinfonía firmando también, pero con sonidos. Y no con cualquier firma, sino con las de dos de los más grandes taggers de la historia de la música: Johann Sebastian Bach y Dmitri Shostakóvich.

Ambos compositores utilizaron juegos de letras para dejar su huella en la música. Bach, con la célebre secuencia de notas B-A-C-H (si bemol – la – do – si natural), y Shostakóvich con D-S-C-H (re – mi bemol – do – si). Valero no solo cita sus nombres en forma musical: crea un tercer tag, mezcla de ambos, que recorre todo el movimiento como si fuera un aerosol sonoro.

El primer movimiento se divide en tres secciones. En la primera, escuchamos los tres tags (Bach, Shostakóvich y el combinado) desplegados como grafitis sonoros. Se presentan en forma de canon, en movimiento retrógrado, e incluso reflejados como si fueran en un espejo, gracias al uso de las escalas octotónicas que sustentan toda la sinfonía.

En la segunda sección, Valero introduce dos citas musicales. La primera proviene de una fuga del Clave bien temperado de Bach. No solo comparten tonalidad, sino que el inicio del sujeto coincide con el tag D-S-C-H, como si las firmas de ambos compositores se entrelazaran desde la primera nota.

La segunda cita viene del Preludio nº 3 de Shostakóvich. Aquí, el compositor juega con las capas: mientras el tema de la fuga se insinúa, casi escondido, el preludio aparece con más claridad, antes de deformarse tímbricamente cuando lo toman las maderas.

En un momento clave del movimiento, ambas citas suenan juntas, creando un contrapunto denso, cargado de referencias y diálogo musical entre épocas, estilos y personalidades.

En la tercera sección aparece por primera vez el llamado “Motivo de la Paz”, un breve fragmento melódico basado en la segunda escala octotónica. Se presenta en forma de fanfarria tres veces, como si fuera un recordatorio de que esta sinfonía no es solo un juego de citas, sino también un grito pacifista.

En este tramo se superponen todos los elementos del movimiento: los tags, las citas, las escalas, el motivo pacifista… Es como si el muro ya estuviera lleno de firmas, mensajes y colores. Lo musical se convierte en mural.

II. Mujica’s Rap

En el segundo movimiento de Grafítica, la banda se convierte en altavoz de uno de los discursos más famosos del expresidente uruguayo Pepe Mujica. Pero no lo hace de forma solemne ni académica, sino a ritmo de rap, con citas musicales que suenan a Iron Maiden y un estribillo claro del discurso:

“Señor presidente, el hombre necesitará gobernarse como especie o sucumbirá.”

La base rítmica del movimiento está construida a partir del riff de Run to the Hills, un tema mítico del grupo británico Iron Maiden, compuesto en 1982 como una feroz crítica a la colonización de Norte-América. Valero no lo utiliza como simple cita: lo transforma en leitmotiv, lo mezcla con las palabras de Mujica y lo hace sonar como una llamada urgente.

El riff aparece primero en forma de canon entre los metales. Más tarde, hacia el final del movimento toda la banda se suma, a la realización de este riff.

Este movimiento nos enseña que la música de banda también puede hablar de política, de desigualdad, de humanidad. Y lo hace de un modo diferente: con un mensaje muy directo.

Mujica’s Rap es un ejemplo perfecto de cómo una banda puede convertirse en herramienta de protesta, mezclando estilos y discursos en un lenguaje tan directo como necesario.

III. Banksy’s Answer

El tercer movimiento es, quizá, el que contiene la cita más extensa de toda la sinfonía. En este movimeinto encontramos las citas de The Unanswered Question (Charles Ives, 1906), junto con una autocita de Zeffiroso, proveniente de la última parte de la obra Los fusilamientos de Goya (2002), también del propio Valero, la cual posee un marcado carácter antibelicista.

Andrés Valero utiliza como base armónica del movimiento la parte de cuerda de la obra de Ives, incorporando una cita literal reorquestada. Además, al inicio se presenta la pregunta que realiza la trompeta en The Unanswered Question, pero esta se responde con temas propios inspirados en la escala octotónica 2, y tomando como referente las tres obras más emblemáticas del artista urbano Banksy, de donde surge el título del movimiento. A lo largo del movimiento, también se “grafitea” la obra urbana con el tema de Zeffiroso, que aparece en la última sección.

Dado que Valero relaciona la pregunta de Ives con la obra de Banksy, es necesario contextualizar al grafitero inglés, como explica el compositor (2019):

“La pregunta de Ives versa sobre ‘la perenne cuestión de la existencia’. Partiendo de la revisión que Ives realizó entre 1930 y 1935, he utilizado el fondo de cuerda y la pregunta para ser respondida con la música que he escrito, inspirándome en tres pinturas pacifistas del artista urbano inglés Banksy, igualmente filosóficas y bellas, y de ahí el título del tercer movimiento: La respuesta de Banksy”

Una característica fundamental en las pinturas de Banksy es el uso recurrente de ratas como protagonistas, símbolo de supervivencia ante una posible extinción global. Sin embargo, también aparecen otros personajes, siempre con un fuerte contenido crítico y polémico hacia la sociedad actual. Sus obras pueden definirse como pinturas reivindicativas y anarquistas, con un marcado carácter social en defensa de las clases populares y en contra del poder establecido. Estas características encajan a la perfección con la temática extramusical de la sinfonía.

Por ello, el compositor elige tres de las pinturas más conocidas de Banksy para musicalizarlas en este movimiento. Aparte de las citas mencionadas, se introducen dos temas propios: el primero (cc. 6-16) está inspirado en la pintura Stop & Search (2007).

El segundo tema, situado en los metales, se presenta como una fanfarria construida mediante imitación, basada en las notas sol–si–do#–re, que forman parte del símbolo de la paz dentro de la escala octotónica 2. Este motivo mantendrá además una estrecha relación con el tema del cuarto movimiento.

La imagen que inspira este motivo tiene un fuerte simbolismo pacifista. Se encuentra en un hotel situado en Belén, Palestina, con vistas al muro que Israel construyó alrededor de Cisjordania. En cada habitación del hotel hay una pintura que critica dicho muro. Banksy declaró a los medios que en este hotel ambas partes del conflicto son bienvenidas (BBC, 2017).

Cada figura representa a una parte en conflicto: un soldado israelí y un militante palestino, enfrentados en una lucha de almohadas en lugar de armas, simbolizando la posibilidad de la paz.

Finalmente, en la última parte del movimiento reaparece la autocita del tema Zeffiroso. En esta versión para banda, los valores rítmicos se reducen a la mitad para adaptarse al tempo lento inicial, y aunque no se trata de una cita literal, el motivo se modifica e imita por los instrumentos con un tratamiento camerístico.

La música inspirada en estas imágenes responde a la “Pregunta perenne sobre la existencia” (Valero, 2019), concluyendo que la respuesta a las injusticias sociales reside, en última instancia, en la paz y el amor universal entre los seres humanos.

IV. Peace Dance

Este último movimiento recoge y unifica las ideas principales de los movimientos anteriores, otorgando un sentido global a todos los elementos tratados a lo largo de la sinfonía. En él se encuentran, como es evidente, los elementos característicos de las dos escalas octotónicas, los tags, el tema de Banksy del tercer movimiento, el tema melódico del mismo y la pregunta musical de la obra de Charles Ives.

No solo se reutilizan estos elementos, sino que aparece un tema principal que guarda una estrecha relación con el tema del tercer movimiento y, por ende, con la escala octotónica 2. Aunque a primera vista pueda parecer un tema nuevo, en realidad es una variación simplificada y con un carácter más rítmico del tema precedente.

En este movimiento también se introduce el concepto de “grafiti ecológico” llevado a lo musical. Esta forma de grafiti no utiliza pintura, sino la ausencia de ella: se crea un dibujo al eliminar la suciedad de una superficie, normalmente con el dedo (Lietor, 2012). Es decir, el grafiti se realiza con la propia suciedad y la ausencia de esta.

Para representar este concepto, el compositor asigna sonidos indeterminados a la madera que simulan la suciedad sonora sobre la que se “limpia” el grafiti con silencios siguiendo la anatomía rítmica del tema principal. A partir del compás 39, este recurso aparece claramente indicado: trompas y fliscornos ejecutan el tema manteniendo su esquema rítmico, pero con notas no prolongadas y alternando con silencios. En esos silencios, los instrumentos de madera tocan notas aleatorias en registros graves y medios, creando una “suciedad sonora” sobre la que se va trazando el tema. De esta forma, cuando las trompas suenan, las maderas callan, y cuando las trompas guardan silencio, las maderas generan esa atmósfera de suciedad sonora.

Este recurso reaparece varias veces a lo largo del movimiento, y progresivamente la “superficie sonora” se va limpiando.

Para el final de la sinfonía, el compositor recicla y reutiliza el compás 135 de “Taggers”, con alusiones a ambas escalas octotónicas, y concluye con la nota sol.

Conclusión

Grafítica no es solo una sinfonía más: es un espejo que refleja los problemas sociales y medioambientales de nuestro tiempo. A través de símbolos, escalas, y referencias urbanas, Andrés Valero nos invita a escuchar más allá de la música.

Este análisis revela cómo cada elemento —desde los grafitis hasta la pregunta de Ives— forma parte de un discurso que busca despertar conciencia. Para músicos y directores, entender esto es fundamental para interpretar la obra con toda su fuerza y significado.

La música puede ser mucho más que notas bonitas. Puede ser protesta, crítica y esperanza. Y Grafítica es un ejemplo claro de cómo una obra contemporánea puede hablarnos del mundo real.

Bibliografía

“El hombrecito de nuestro tiempo deambula entre financieras y el tedio rutinario de las oficinas atemperadas con aire acondicionado. Siempre sueña con las vacaciones y la libertad. Siempre sueña con concluir las cuentas, hasta que un día, el corazón se para y adiós.” - Pepe Mujica


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